{"id":205,"date":"2021-02-01T17:21:16","date_gmt":"2021-02-01T21:21:16","guid":{"rendered":"http:\/\/labmuseos.uchile.cl\/?p=205"},"modified":"2022-11-23T10:38:52","modified_gmt":"2022-11-23T14:38:52","slug":"la-confianza-misma-en-las-huellas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/2021\/02\/01\/la-confianza-misma-en-las-huellas\/","title":{"rendered":"La confianza misma en las huellas."},"content":{"rendered":"\n

Sof\u00eda Villena Araya | abr. 24, 2020.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Publicaci\u00f3n original: https:\/\/www.talleroperaciones.org\/la-confianza-misma-en-las-huellas<\/h6>\n\n\n\n

Hay un mito nicarag\u00fcense que cuenta la historia de un ave de hermoso plumaje y radiantes colores. De manera juguetona y elegante, el p\u00e1jaro se desliza por las nubes, dibujando infinitas formas en el cielo. Por medio de esta danza, el p\u00e1jaro seduce a la gente, la cual corre tras \u00e9l para atraparlo. Una vez capturado, sin embargo, este se esfuma en cuesti\u00f3n de segundos y deja, tan s\u00f3lo, una masa de excremento en los brazos de quienes brevemente lo contuvieron. El escritor Sergio Ram\u00edrez lee esta historia como una \u201cpar\u00e1bola de la frustraci\u00f3n y el desenga\u00f1o repetidos, la forma en que la sabidur\u00eda popular se previene a s\u00ed misma de no dar cr\u00e9dito a las quimeras que toda la vida acabar\u00e1n convertidas en detritus<\/em>.\u201d[1]<\/p>\n\n\n\n

La historia, no obstante, contin\u00faa…<\/p>\n\n\n\n

\u201cQuiz\u00e1s lo que nos ha ocurrido\u2026 es que hasta ahora ha revoloteado sobre nuestras cabezas el p\u00e1jaro falso. Hermoso, pero falso.\u201d Ram\u00edrez prosigue,<\/p>\n\n\n\n

\u201cEl otro, el verdadero, hay que hacerlo entre todos, pluma por pluma.<\/p>\n\n\n\n

El que realmente nos merecemos.<\/p>\n\n\n\n

Y no me cabe la duda que un d\u00eda lo tendremos.\u201d[2]<\/p>\n\n\n\n

Similar a la lectura que Walter Benjamin hace de la pintura Angelus Novus<\/em>, de Paul Klee, el mito del ave del dulce encanto ilustra la iron\u00eda y el agotamiento de perseguir una ficci\u00f3n llamada progreso<\/em>. La hermosa ave planea sobre las brisas del progreso, quiz\u00e1s el ave encarna el progreso mismo. Estupefactos por tanta belleza, nuestra mirada ya no cae sobre la pila de excremento que deja el progreso, como interpreta Benjamin. En el mito del ave, pasamos a ser parte indistinguible de los desechos acumul\u00e1ndose ante los pies del Angelus Novus<\/em>.[3] En este mito, somos parte de lo que el movimiento del progreso seduce, usa, abusa, defeca y deja atr\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

Al referirnos a Benjam\u00edn, podr\u00edamos repensar el final del mito del ave. Considerando que para Benjamin la pila de escombros se acumula a medida que los vientos del progreso, soplos desde el Para\u00edso, alejan al \u00e1ngel del pasado:<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 sucede con esta acumulaci\u00f3n que adquiere proporciones monumentales? \u00bfPueden los desechos resultantes de la defecaci\u00f3n del progreso desarrollar su propia agencia dentro de un proceso de cambio sociopol\u00edtico? \u00bfQu\u00e9 pasa cuando su acumulaci\u00f3n es pensada de acuerdo con procesos de descomposici\u00f3n, presi\u00f3n y transformaci\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo puede una atenci\u00f3n espec\u00edfica a met\u00e1foras sobre residuos aportar a una reflexi\u00f3n sobre las temporalidades y formas de cambios revolucionarios?<\/p>\n\n\n\n

En este ensayo,\u2020 revisito el final del mito del ave con el prop\u00f3sito de reflexionar sobre la relaci\u00f3n entre los detritus<\/em> y los ritmos de cambio sociopol\u00edtico. Estoy particularmente interesada en el papel de los museos en la visualizaci\u00f3n, implementaci\u00f3n, propulsi\u00f3n, retraso, regulaci\u00f3n y mantenimiento de temporalidades y nociones contrastantes de progreso. Utilizando una escritura permisiva, he buscado diversas manifestaciones metaf\u00f3ricas sobre las posibilidades de los detritus<\/em> durante procesos revolucionarios.<\/p>\n\n\n\n

El Museo de la Revoluci\u00f3n en Le\u00f3n, Nicaragua motiv\u00f3 este ensayo.[4] Cuando tuve la oportunidad de visitar esa ciudad hace tres a\u00f1os, el museo se encontraba en una situaci\u00f3n precaria. Pese a las limitaciones materiales, me parece importante pensar en c\u00f3mo la forma de exponer y narrar la historia por parte de los trabajadores de este museo puede enriquecer una reflexi\u00f3n museol\u00f3gica, sobre todo en t\u00e9rminos de las funciones de los museos en los procesos de cambio extensos de orden sociopol\u00edtico, tales como los periodos de revoluci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

De esta manera, y, reconociendo lo problem\u00e1tico de mi aproximaci\u00f3n y el peligro latente de estetizar una carencia sistem\u00e1tica, me pregunto: \u00bfqu\u00e9 lecturas se pueden generar cuando se parte de una intencionalidad detr\u00e1s del estado del museo, como parte de una l\u00f3gica mayor de exhibici\u00f3n de los archivos?<\/p>\n\n\n\n

Como sugiere Irit Rogoff, partir de un \u201cas if<\/em>\u201d, de un \u201ccomo si\u201d, como una manera de desarrollar una lectura que asume un principio ficticio, reconocido como tal y tomado como una oportunidad para especular y proponer reflexiones alternativas<\/em>.[5] Teniendo la metodolog\u00eda propuesta por Rogoff en cuenta, esta reflexi\u00f3n fluctu\u00f3 entre una narrativa semi-ficticia de mi experiencia del museo de Le\u00f3n y un repaso te\u00f3rico de los pensamientos de Walter Benjamin, Jacques Derrida, Boris Groys, Nikolai Fedorov, entre otros. As\u00ed, pese a que el detonante de este ensayo es mi experiencia de un museo hist\u00f3rico-comunitario, desarrollo una lectura por medio de teor\u00edas sobre historia y memoria (Walter Benjamin y Jacques Derrida), teor\u00edas sobre la curadur\u00eda desde el arte contempor\u00e1neo (Boris Groys) y metodolog\u00edas provenientes de los estudios de la memoria transcultural (tejiendo relaciones con pensadores del cosmismo ruso como Nikolai Fedorov).[6]<\/p>\n\n\n\n

Este ensayo lo escrib\u00ed un par de meses antes de que la crisis pol\u00edtica actual en Nicaragua estallara, cobrando gran cantidad de muertes y desapariciones. Una aproximaci\u00f3n a la instalaci\u00f3n reciente de Marcos Agudelo, \u201cLxs muertxs que nunca mueren\u201d, en el Museo de Arte y Dise\u00f1o Contempor\u00e1neo (MADC), San Jos\u00e9, Costa Rica y el trabajo de Rolando Castell\u00f3n, podr\u00edan posibilitar un cuestionamiento de mi reflexi\u00f3n sobre los residuos en relaci\u00f3n con los sucesos m\u00e1s recientes en Nicaragua. Sin extenderme demasiado, me gustar\u00eda ofrecer una breve descripci\u00f3n del trabajo de Marcos Agudelo y Rolando Castell\u00f3n con el fin de atraer atenci\u00f3n a los elementos de su pr\u00e1ctica que considero podr\u00edan, en otro momento, enriquecer mi reflexi\u00f3n sobre residuos, museolog\u00eda sobre narrativas hist\u00f3ricas y para la transformaci\u00f3n sociopol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

\u200b<\/p>\n\n\n\n

Lxs muertxs que nunca mueren<\/em> de Marcos Agudelo (del 9 al 27 de abril del 2019 \u2013a un a\u00f1o de la represi\u00f3n violenta a las protestas estudiantiles-) fue una instalaci\u00f3n\/acci\u00f3n en la estructura hist\u00f3rica de la pila de la melaza, MADC. La pila de la melaza, al estar en desnivel con el suelo de la entrada principal al museo, se presenta como cripta. Desde el subsuelo, los vientos del progreso se forman como una brisa, una suave corriente que despierta un \u201cbosque de alambres.\u201d[7] De este bosque, se suspenden 535 velas oscilantes (el n\u00famero de asesinatos y desapariciones durante la represi\u00f3n del 2018, seg\u00fan datos de la ANPDH). De manera horizontal, las velas conforman la silueta acostada de Augusto C\u00e9sar Sandino. De manera vertical, \u00e9stas se alzan, ya no a formar la pila de escombros \u2013desechados de la Historia<\/em>– sino que los esp\u00edritus y despojos vienen a conformar un volc\u00e1n. La \u201ccalma trepidante\u201d de las brisas advierten una erupci\u00f3n.[8] El Momtombo ruge. Esta es la resonancia de una posible Hora 0 para el pueblo nicarag\u00fcense.<\/p>\n\n\n\n

Ahora me dirijo a la pr\u00e1ctica art\u00edstica, archiv\u00edstica y curatorial contempor\u00e1nea de Rolando Castell\u00f3n. Como audiencia, nos encontramos dentro de un espacio donde habita una sensible acumulaci\u00f3n, mezcla de restos org\u00e1nicos y otros materiales usados, abandonados o considerados in\u00fatiles por la sociedad. Estos han sido trabajados en esculturas, dibujos y herramientas. La forma en que dichos objetos habitan el espacio enfatiza, como primera medida, la acci\u00f3n de acumulaci\u00f3n: la sensaci\u00f3n de que el n\u00famero de componentes que estamos presenciando en la sala hace una peque\u00f1a referencia a una pr\u00e1ctica que se extiende m\u00e1s all\u00e1, hacia un futuro infinito de recolecci\u00f3n. Sin embargo, a\u00fan m\u00e1s importante que la acci\u00f3n de acumulaci\u00f3n, es la de transformaci\u00f3n: una metamorfosis que se hace posible por medio de una reinvenci\u00f3n de una pr\u00e1ctica curatorial l\u00fadica como el constante reacomodo, combinaci\u00f3n y establecimiento de relaciones entre elementos, conjuntos que abarcan gran parte del espacio disponible, desde el suelo hasta lo m\u00e1s alto de las paredes. Esta pr\u00e1ctica curatorial llama la atenci\u00f3n a las particularidades de los desechos, posibilitando que, lo que para el viento del progreso es tan solo una monta\u00f1a de c\u00famulos se reconozca como un universo de componentes: cada elemento con sus especificidades, agencia y con potencial para la construcci\u00f3n de significados.<\/p>\n\n\n\n

\u00a7<\/p>\n\n\n\n

El edificio, con fachada maciza, ten\u00eda aura de palacete (probablemente, habr\u00eda sido uno de los tantos edificios expropiados a las \u00e9lites somocistas que fueron derrotadas por la Revoluci\u00f3n). Carteles de color rosa encendido cubr\u00edan parte del exterior (\u201c#En buena esperanza, en victorias\u201d). Burlando la imagen de impenetrabilidad, cuitas de p\u00e1jaros marcaban expresivamente las paredes y suelos del adentro. Nos encontramos con unas escaleras con barandas de madera, pesadas y gruesas. Pensaba en aquellas escenas de bailes de salones finos en pel\u00edculas, las parejas exhibiendo sus trajes de luces al bajar. Las aves no hac\u00edan de las gradas una excepci\u00f3n. Particularmente aqu\u00ed era donde las cuitas se asentaban como c\u00famulos. Numerosas fotograf\u00edas, noticias y otros documentos estaban colocadas de forma impredecible: en el suelo, sobre los marcos de las ventanas y de las puertas, a veces equilibr\u00e1ndose sobre otros cuadros con fotograf\u00edas o pinturas colocadas en el suelo, sobre adoquines tambi\u00e9n. Paredes, una vez con brillo, pintadas de colores fucsia, amarillo, rojo oscuro, celeste, superficies barnizadas, ahora cubiertas por p\u00e1tinas de polvo que pod\u00edan datar de a\u00f1os. Los tonos sepias del envejecimiento del material en exhibici\u00f3n se camuflaban con el marr\u00f3n de los marcos de madera sin vidrios.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Hombres \u2013exguerrilleros- estaban reunidos en el patio, sentados en sillas de pl\u00e1stico, otros en el piso de cemento. Ellos charlaban. Los murales del patio trasero retrataban escenas de luchas armadas y personajes importantes para la revoluci\u00f3n y una identidad de resistencia desde Am\u00e9rica Latina (Sandino, el Ch\u00e9, Idania Fern\u00e1ndez\u2026). Dichos murales fueron pintados por visitantes, personas que hab\u00edan ido y venido. Los hombres, no obstante, permanec\u00edan all\u00ed.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Uno de estos hombres, de unos cincuenta a\u00f1os, nos gui\u00f3 por el espacio. El se\u00f1or agarraba c\u00f3modamente los objetos, se\u00f1alaba las caras en las fotograf\u00edas, su dedo tocaba el papel, invit\u00e1ndonos a acercarnos, a sentir, a oler. Mientras introduc\u00eda personajes y narraba eventos, recit\u00f3, con sentimiento, un poema pintado en la pared. Habl\u00f3 sobre sus compa\u00f1eros, sus batallas compartidas, sacrificios, decepciones y, a pesar de lo contrario, las aspiraciones persistentes sobre lo que a\u00fan no llegaba. En alg\u00fan momento del recorrido, el gu\u00eda nos invit\u00f3 a poner al hombro y apuntar con los desvencijados restos de la bazuca que fue utilizada para acabar con Anastasio Somoza Debayle, que se hab\u00eda refugiado en Paraguay.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Finalizando su visita guiada: una salida accidentada a trav\u00e9s de un agujero en el segundo piso, de pie sobre el techo rechinante de zinc que proteg\u00eda el peculiar espacio. Este era usado como una especie de balc\u00f3n con una vista panor\u00e1mica de Le\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Aunque la arquitectura del lugar era elegante, con pretensi\u00f3n de grandiosidad, su contenido parec\u00eda vivir seg\u00fan una l\u00f3gica distinta.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00a7<\/p>\n\n\n\n

El car\u00e1cter destructivo trabaja siempre fresco. Es la naturaleza la que \u2013al menos indirectamente\u2013 le prescribe el ritmo: porque tiene que tomarle la delantera. De lo contrario ser\u00e1 ella la que emprenda la destrucci\u00f3n.[9]<\/p>\n\n\n\n

El car\u00e1cter destructivo del que habla Walter Benjamin es joven, impulsivo e inevitable. Su posici\u00f3n de pereza frente al suicidio hace que, mientras se tenga vida, este oriente sus fuerzas en funci\u00f3n de una \u00fanica necesidad: el hacer espacio. Este es la advertencia de un fin que se aproxima, as\u00ed como la confianza misma de que los finales son siempre comienzos, nada menos. Esta doble funci\u00f3n coloca a dicho car\u00e1cter en el n\u00facleo de un ser hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

En un principio, sent\u00ed una calma en el museo de Le\u00f3n. Recorriendo sus pasillos, esta supuesta calma tom\u00f3 otra forma; los ritmos que se vuelven inexistentes por aceleramiento se hac\u00edan perceptibles. El lugar aparentaba no querer dejar ning\u00fan elemento atr\u00e1s. No digo esto refiri\u00e9ndome a una ambici\u00f3n totalizante, tal como la del car\u00e1cter destructivo, sino refiri\u00e9ndome a un intento por lograr una coexistencia entre sus componentes heterog\u00e9neos. Al tratar de mantener todo en conexi\u00f3n, el museo no se apresuraba. Al calibrar pacientemente su interior, era an\u00f3malo con su exterior: una especie de c\u00e1psula del tiempo. No es que este lugar careciera de un sentido de urgencia, pero preguntar\u00eda \u00bfPuede este darnos un sentido de confianza diferente al car\u00e1cter destructivo del que habla Benjam\u00edn? \u00bfPuede este estarnos mostrando un ser hist\u00f3rico distinto?<\/em><\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n y el archivo.<\/h3>\n\n\n\n

Nikolai Fedorov, un cosmista ruso ortodoxo cristiano, dio origen, seg\u00fan la lectura de Arseny Zhilyaev, a la \u201cidea del museo como un escenario para trascender las limitaciones sociales y f\u00edsicas impuestas a la humanidad.\u201d[10]<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 capacita al museo para operar como espacio de transcendencia?<\/p>\n\n\n\n

Entre aspectos tales como un lugar de consignaci\u00f3n y una forma de exterioridad, Jacques Derrida tambi\u00e9n resalta una t\u00e9cnica de repetici\u00f3n como clave para la constituci\u00f3n de un archivo. Dicha repetici\u00f3n se plantea como inseparable de lo que el fil\u00f3sofo llama \u201cpulsi\u00f3n de muerte\u201d. La pulsi\u00f3n de muerte, sin\u00f3nimo de destrucci\u00f3n y agresi\u00f3n, marca tanto el principio como el final del archivo. Esa pulsi\u00f3n es absoluta \u2013una \u201cp\u00e9rdida pura\u201d- y confiable, pero impredecible \u2013 que, aunque sabemos que se avecina, logra sorprendernos cada vez que lo hace.<\/p>\n\n\n\n

La pulsi\u00f3n de muerte, Derrida elabora:<\/p>\n\n\n\n

Destruye su propio archivo por adelantado, como si fuera esta en verdad la motivaci\u00f3n misma de su movimiento m\u00e1s propio. Trabaja para destruir el archivo: con la condici\u00f3n de borrar, mas tambi\u00e9n con el fin de borrar sus \u201cpropias\u201d huellas \u2013que, por tanto, no pueden ser propiamente llamadas \u201cpropias-.\u201d[11]<\/p>\n\n\n\n

De manera similar al car\u00e1cter destructivo de Benjamin, la pulsi\u00f3n de la muerte es una inercia que se mueve sin una conciencia rastreable, anticipando incluso sus propios vestigios. Al reconocer el archivo como parte del establecimiento de la ley, un sistema en el que la heterogeneidad no tiene lugar, la pulsi\u00f3n de muerte abre continuamente espacio para nuevos \u00f3rdenes.<\/p>\n\n\n\n

\u200b<\/p>\n\n\n\n

Zhilyaev define el museo como \u201cuna colecci\u00f3n conveniente de elementos, extra\u00eddos de la realidad y organizados de una manera particular, que presupone la exposici\u00f3n de dichas colecciones para un p\u00fablico en general\u201d.[12] Si se siguen las ideas de Derrida, la exposici\u00f3n como el elemento capaz de seleccionar, espacializar, separar, reorganizar, recontextualizar y diferenciar el archivo podr\u00eda leerse como fundamental para el funcionamiento del museo como sitio de trascendencia de los l\u00edmites humanos. Por medio de la exposici\u00f3n, se puede intervenir el archivo; ejercer un cierto control sobre el ritmo que impone la pulsi\u00f3n de la muerte.[13]<\/p>\n\n\n\n

El Museo de la Revoluci\u00f3n acog\u00eda una serie de elementos inusuales. Inusuales al menos para un museo. Polvo, humedad, el sudor de los visitantes. La brisa circulaba a trav\u00e9s de las ventanas completamente abiertas, refrescando el espacio que los rayos del sol calentaban con intenso ardor. Estas condiciones atmosf\u00e9ricas, que los museos con tecnolog\u00eda de punta se esmeran por cancelar, dejaban tranquilamente sus huellas. Sin ning\u00fan apuro por ser removidos, los rastros se presentaban como parte de la colecci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Para el artista Aleksander R\u00f3dchenko, la economizaci\u00f3n del espacio de la pared en los museos hist\u00f3ricos fue un obst\u00e1culo para la propia reformulaci\u00f3n de estos como sitios de trascendencia: \u201cLa pared no tiene un papel aut\u00f3nomo y el trabajo [los objetos] no se ajusta a la pared; el trabajo se convierte en un agente activo\u201d.[14 \/1]<\/p>\n\n\n\n

En contraste con el museo hist\u00f3rico, pero tambi\u00e9n yendo m\u00e1s all\u00e1 de la noci\u00f3n de R\u00f3dchenko, en el museo en Le\u00f3n, las paredes respiraban. Agrietadas, desgastadas, revelando las capas de materia que las compon\u00edan, el edificio macizo se mostraba poroso, algo que hab\u00eda sido y continuaba siendo afectado. Sus contornos f\u00edsicos y de los numerosos archivos se difuminaban; la diferencia marcada entre los elementos se esfumaba.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Los documentos exhibidos, si colgados en la pared, el nivel de los ojos no era una preocupaci\u00f3n. Estos estaban colocados por encima la altura de una persona promedio o muy por debajo de las caderas, unos estaban en extrema cercan\u00eda, otros con un espacio lejano pero inconsistente, poco geom\u00e9trico entre ellos. Algunas de las fotograf\u00edas eran exhibidas en un viejo estante de madera, a la altura del ombligo. Este estante funcionaba simult\u00e1neamente como soporte, estilo pedestales, para la exhibici\u00f3n de otros materiales. Una pila de adoquines en el suelo, una pintura de tama\u00f1o mediano encima, un retrato peque\u00f1o sobre el marco de tama\u00f1o mediano. De lo contrario, las fotograf\u00edas estaban apoyadas en la pared, facilitando su interacci\u00f3n con el tacto de los gu\u00edas y los visitantes.<\/em><\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s que una ambici\u00f3n por controlar el archivo, la intervenci\u00f3n curatorial de este parec\u00eda insistir en el poder de los movimientos micro, silenciosos y aparentemente ef\u00edmeros; se enfatizaba la capacidad de estos movimientos para adquirir presencia y cuerpo a trav\u00e9s de la acumulaci\u00f3n, el tiempo. La organizaci\u00f3n inconsistente del material, invitando a la mirada a moverse en toda direcci\u00f3n, a curiosear rincones, aligeraba el espacio y acentuaba un dinamismo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La Torre.<\/h3>\n\n\n\n

En el techo rechinante, un tipo de mirador se escuchaba, se sent\u00eda la presencia lejana del P\u00e1jaro Negro.[15] Un ruido tan fuerte capaz de viajar a trav\u00e9s del tiempo y el espacio. Su ruido reverberaba de Este a Oeste, de Sur a Norte, y m\u00e1s al Norte, \u201cas\u00ed como en el polo \u00e1rtico como en el ant\u00e1rtico, en la una y en la otra parte de la l\u00ednea de los equinoccios, dentro o fuera de los tr\u00f3picos de C\u00e1ncer o Capricornio \u00e1gora en todo tiempo en tanto que el mundo durare hasta el universal final juicio de los mortales …\u201d[16]<\/em>\u200b<\/p>\n\n\n\n

          [Un ruido salvaje!<\/em>]<\/p>\n\n\n\n

Nikol\u00e1i Fi\u00f3dorov promovi\u00f3 \u201cla necesidad de asumir el control directo sobre los mecanismos de la evoluci\u00f3n y de conquistar la muerte\u201d.[17] Para lograrlo, Fi\u00f3dorov enfatiz\u00f3 la necesidad de que los museos tuvieran una torre. La \u201ctorre servir\u00eda para observar las estrellas fugaces, es decir, para observar la construcci\u00f3n y desintegraci\u00f3n continua del mundo\u201d[18]<\/p>\n\n\n\n

El gu\u00eda salt\u00f3 varias veces para demostrar la resistencia del techo, \u201c\u00a1es seguro que salga!\u201d Dijo: \u201c\u00a1No tenga miedo!\u201d<\/em><\/p>\n\n\n\n

El tejado rojo hab\u00eda sido convertido en un balc\u00f3n, en su propia especie de torre. Desde aqu\u00ed, en un primer plano, observamos la catedral de Le\u00f3n, tambi\u00e9n conocida como \u2018catedral de la luz\u2019. Sus gruesos muros han permitido a esta catedral colosal soportar los terremotos, las erupciones volc\u00e1nicas y la guerra. Bajo su tremendo peso, reposa para la eternidad el padre del movimiento literario modernista, Rub\u00e9n Dar\u00edo. Extendiendo mi vista, el volc\u00e1n rugiente … El Momotombo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u201cAll\u00e1 lejos junto al lago el Momotombo<\/em><\/p>\n\n\n\n

de cuando en cuando segu\u00eda bramando.<\/em><\/p>\n\n\n\n

El Agua segu\u00eda subiendo<\/em><\/p>\n\n\n\n

Y la ciudad maldita<\/em><\/p>\n\n\n\n

Con la mano de sangre en el muro todav\u00eda pintada<\/em><\/p>\n\n\n\n

Se iba hundiendo<\/em><\/p>\n\n\n\n

Y hundiendo<\/em><\/p>\n\n\n\n

En el agua.\u201d[19]<\/em><\/p>\n\n\n\n

No se trataba s\u00f3lo de c\u00f3mo la curadur\u00eda se ocupaba del interior del museo y, quiz\u00e1s, por esto, la necesidad de prestar tanta atenci\u00f3n a las paredes, como membranas, y la colocaci\u00f3n de los materiales sobre estas.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00bfUn afuera y un adentro?<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

El museo de Fi\u00f3dorov deb\u00eda servir para la transici\u00f3n del arte ptolemaico (arte mim\u00e9tico) al arte copernicano (arte que \u201cimplica una transformaci\u00f3n activa y creativa de la realidad, dirigida, en \u00faltima instancia, a la resurrecci\u00f3n f\u00edsica\u201d).[20] Interpreto su museo como una incubadora para una nueva forma de vida donde era esencial devolver la vida al pasado con el prop\u00f3sito de servir para la experimentaci\u00f3n con una relaci\u00f3n diferente con el mundo a su alrededor.<\/p>\n\n\n\n

Lejos de formar parte de la pila de escombros acumulados, el museo deb\u00eda tener, hasta cierto punto, una posici\u00f3n distante desde donde observar los ciclos de un mundo de cat\u00e1strofe, marcado por el car\u00e1cter destructivo. A partir de estas observaciones y del creciente conocimiento, el interior del museo evolucionar\u00eda de ser un \u201carchivo muerto\u201d a servir para algo m\u00e1s all\u00e1 de una mera afirmaci\u00f3n de la vida. El museo estaba destinado a motivar y albergar un nuevo sistema; un \u201ccentro de investigaci\u00f3n\u201d para una sociedad emergente.<\/p>\n\n\n\n

Si retomamos a Benjamin, el Angelus Novus<\/em> es arrastrado compulsivamente por los vientos del progreso. Al museo, como una extensi\u00f3n de la perspectiva visual del \u00c1ngel de la Historia, le depara el mismo futuro: la imposibilidad de realizar su deseo de despertar a los muertos.[21]<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, si pensamos a esta mirada con la noci\u00f3n que tiene Giorgio Agamben acerca de lo contempor\u00e1neo, nos encontramos con una posibilidad distinta a la del \u00e1ngel que describe Benjamin. Es decir, con la capacidad de ver detenidamente m\u00e1s all\u00e1 de un rol como testigos removidos o sin agencia. Agamben propone que \u201cuna desconexi\u00f3n y un anacronismo\u201d[22] \u2013la posici\u00f3n desde donde el poeta \u201cdebe fijar firmemente su mirada en los ojos de su bestia del siglo\u201d[23]- puede ser una condici\u00f3n de contemporaneidad; la posibilidad de confrontar el pasado que la hegemon\u00eda de un siglo nos esconde.<\/p>\n\n\n\n

La capacidad del museo de observar la cat\u00e1strofe ante sus pies adquiere otra dimensi\u00f3n con Agamben. Por medio de esta confrontaci\u00f3n con un pasado negado \u2013aquello que La Historia<\/em> hab\u00eda abusado y, aunque latente, esta lo mantiene profundamente enterrado y fuera de nuestro alcance- pod\u00eda Fi\u00f3dorov, conllevar la ambici\u00f3n de darle un nuevo significado al presente.<\/p>\n\n\n\n

Boris Groys elabora una propuesta museol\u00f3gica que permite proseguir este debate sobre la relaci\u00f3n entre el interior y el exterior del museo, las condiciones para una posici\u00f3n cr\u00edtica, su temporalidad y el rol de la mirada.<\/p>\n\n\n\n

En lugar de una posici\u00f3n cr\u00edtica que corresponde a un anacronismo, Boris Groys habla de un \u201cproyecto curatorial\u201d que desaf\u00eda la desincronizaci\u00f3n con el flujo de vida[24] perpetuada por los museos de arte tradicional. Para el historiador, el arte contempor\u00e1neo \u201cescapa del presente no resisti\u00e9ndose a la corriente del tiempo, sino colaborando con ella.\u201d[25] Groys afirma que un proyecto curatorial<\/p>\n\n\n\n

instrumentaliza todas las obras exhibidas, haci\u00e9ndolas servir a un prop\u00f3sito com\u00fan que es formulado por el curador. Al mismo tiempo, una instalaci\u00f3n art\u00edstica o curatorial es capaz de incluir todo tipo de objetos: obras de arte que cambian con el tiempo, procesos, objetos cotidianos, documentaci\u00f3n, textos y dem\u00e1s. Todos estos elementos, as\u00ed como el espacio arquitect\u00f3nico, su sonido y su luz, pierden su autonom\u00eda y empiezan a servir a la totalidad de la creaci\u00f3n en la que los visitantes y los espectadores tambi\u00e9n est\u00e1n incluidos. As\u00ed, finalmente cada proyecto curatorial demuestra su car\u00e1cter de acontecimiento accidental, contingente, finito; cada proyecto demuestra su propia precariedad.[26]<\/p>\n\n\n\n

Para mantener ese flujo, quienes curan deben poner su muerte en escena constantemente. Esta muerte se entiende como la asignaci\u00f3n de una vida temporal a los objetos e historias que exhiben. Pero, sobre todo, como la propia vulnerabilidad y el deseo de quienes hacen curadur\u00eda por una experiencia colectiva.<\/p>\n\n\n\n

Groys prosigue: \u201cCada proyecto curatorial debe contradecir al proyecto anterior. Un curador nuevo es un nuevo dictador que borra los trazos de la dictadura pasada.\u201d[27] Groys plantea la necesidad de una destrucci\u00f3n total: se debe cortar v\u00ednculos con ideas previas, aportando una perspectiva nueva o incluso contradictoria a la mesa.[28] A ra\u00edz de esto, lo que a\u00fan permanece, la colecci\u00f3n permanente, se sigue transformando: los eventos que el museo alberga a trav\u00e9s de su disposici\u00f3n a transformarse son parte integral de la destrucci\u00f3n progresiva del conjunto de ideolog\u00edas y recursos que aseguran la permanencia de las exposiciones y colecciones tradicionales.<\/p>\n\n\n\n

El poder de las intervenciones temporales y ef\u00edmeras en los museos es precisamente su capacidad para corroer lo dominante a trav\u00e9s de su insistencia en un ritmo de temporalidad, en fluir con la vida. El museo de Groys ya alberga en su interior una relaci\u00f3n cr\u00edtica realizada por el proyecto curatorial contempor\u00e1neo hacia el componente tradicional hist\u00f3rico. Esta postura cr\u00edtica no es del todo una asincron\u00eda entre los dos tipos de exposiciones. La temporalidad del proyecto curatorial se presenta como un agente que desgasta los guiones narrativos con pretensi\u00f3n de permanencia. Adem\u00e1s, la capacidad cr\u00edtica del p\u00fablico no depende de una exterioridad, sino que reside en la manera en c\u00f3mo interact\u00faan con las intervenciones ef\u00edmeras.<\/p>\n\n\n\n

La narraci\u00f3n de Groys del museo contempor\u00e1neo involucra diferentes formas y ritmos de destrucci\u00f3n y construcci\u00f3n impulsados por las diversas pero simult\u00e1neas relaciones que el museo acoge; por ejemplo, la corrosi\u00f3n de la exposici\u00f3n tradicional realizada por la exposici\u00f3n temporal y el restablecimiento constante y total de la muerte, realizado por la curadora. Es como si una contemporaneidad, dependiera de la capacidad de impulsar tales relaciones r\u00edtmicas complejas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPuede este perpetuo estado c\u00edclico de destrucci\u00f3n-construcci\u00f3n agotarnos en lugar de estimular el flujo? \u00bfHay algo m\u00e1s, omitido por Groys, que pueda intervenir en este proceso?<\/p>\n\n\n\n

La narrativa oral.<\/h3>\n\n\n\n

Hay un elemento de la experiencia del museo en Le\u00f3n que no aparece en las reflexiones previamente mencionadas de Fi\u00f3dorov, Agamben y Groys: la narrativa oral.<\/p>\n\n\n\n

\u201cHay una condici\u00f3n para visitar el museo\u201d, dijo el veterano, \u201ctienen que entrar con un gu\u00eda\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Hab\u00eda un cuidado sensible y una atenci\u00f3n generosa del gu\u00eda hacia los objetos y el espacio. Nos ped\u00eda que toc\u00e1ramos los objetos y que explor\u00e1ramos el espacio, hab\u00eda una apertura a los desv\u00edos y las distracciones. Hab\u00eda fluctuaciones emocionales: una posici\u00f3n fuerte como un roble que tom\u00f3 cuando recitaba un poema, expresiones abiertas de esperanza, desilusi\u00f3n, nostalgia, duda y orgullo, esfuerzos, fallidos a veces, por recordar, no olvidar.<\/p>\n\n\n\n

En el mismo ensayo mencionado anteriormente, Boris Groys destaca la relevancia de la renuncia autoimpuesta del h\u00e9roe al fusionarse con el colectivo. En este caso, el h\u00e9roe entendido como la o el curador-dictador; la figura noble, \u201ctemporal y suicida\u201d del dictador como condici\u00f3n necesaria para lo que Groys llama la \u201centrada en el flujo\u201d.[29] Esta condici\u00f3n suicida, que adem\u00e1s no deja huellas, funciona como una m\u00e9trica que mantiene el flujo del museo.<\/p>\n\n\n\n

En el caso de Le\u00f3n, la actitud de sus curadores \u2013quienes tambi\u00e9n trabajan como gu\u00edas, sirvieron como guerrilleros y testigos de la Revoluci\u00f3n, se desempe\u00f1an como historiadores, muse\u00f3logos y archivistas no acad\u00e9micos, adem\u00e1s de ser personas del vecindario\u2013 mostraba una disposici\u00f3n general del museo para operar emocionalmente, revelar apego, decepci\u00f3n y cansancio; sentimientos, estados y tempos desatendidos por la narrativa seductora de Groys sobre la puesta en escena total y continua de la muerte.<\/em><\/p>\n\n\n\n

En Le\u00f3n, la majestuosa y pesada arquitectura del museo, que estaba destinada a reflejar un orden fuerte y estable, primeramente, parec\u00eda desintegrarse, caer en un estado de ruinas. No obstante, pienso que el flujo aqu\u00ed permit\u00eda un tipo de posici\u00f3n cr\u00edtica impulsada por los sentidos; la amplificaci\u00f3n de las emociones que no se vuelven tangibles a menos que nos sintonicemos de manera diferente. La m\u00e9trica representada por la narraci\u00f3n del gu\u00eda, la entrada en el flujo navegaba por diferentes experiencias de tiempo e historia. Su m\u00e9trica no fue la muerte grandiosa, sino la atenci\u00f3n cuidadosa de las transformaciones micro materiales, emocionales y energ\u00e9ticas que en este espacio se hicieron capaces de adquirir presencia.\u200b<\/em><\/p>\n\n\n\n

Sintoniz\u00e1ndonos con una l\u00f3gica desconocida: de los excrementos puros a las \u201cbellas impresiones\u201d.<\/h6>\n\n\n\n

Recapitulo algunos puntos con respecto a la relaci\u00f3n entre el impulso de muerte, el archivo y la exposici\u00f3n. Reflexiono sobre c\u00f3mo, a partir de la lectura de Zhilyaev sobre los escritos de Fi\u00f3dorov, la exposici\u00f3n del archivo hist\u00f3rico, con una atenci\u00f3n especial en aspectos como la organizaci\u00f3n del material en las paredes y de la incorporaci\u00f3n de una torre en el museo, es fundamental para que el museo opere como un centro de investigaci\u00f3n para una sociedad emergente. Para Groys, la exposici\u00f3n temporal, entendida aqu\u00ed como el proyecto curatorial, tiene la capacidad de reafirmar y enfatizar su impulso mortal. Esto permite la activaci\u00f3n del ritmo del museo en un flujo, una temporalidad de precariedad. Contrastando estas dos narrativas museol\u00f3gicas:<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPodr\u00eda el Museo de la Revoluci\u00f3n en Le\u00f3n y su composici\u00f3n err\u00e1tica (el archivo, la exposici\u00f3n y la narraci\u00f3n, pero tambi\u00e9n el moho, la luz solar, las cuitas, el balc\u00f3n inestable) leerse como una temporalidad de descomposici\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

Derrida se\u00f1ala el reconocimiento de Freud de una excepci\u00f3n a la acci\u00f3n total de la pulsi\u00f3n de la muerte. Cuando esta se disfraza de \u201cbellas impresiones\u201d, cuando la informaci\u00f3n se ti\u00f1e con un \u201ccolor er\u00f3tico\u201d, permanece. Derrida menciona:<\/p>\n\n\n\n

Dicho de otro modo, la pulsi\u00f3n archivol\u00edtica nunca est\u00e1 presente en persona, ni en s\u00ed misma ni en sus efectos. No deja ning\u00fan monumento, no deja ning\u00fan documento que le sea propio. No deja en herencia m\u00e1s que su simulacro er\u00f3tico, su pseud\u00f3nimo en pintura, sus \u00eddolos sexuales, sus m\u00e1scaras de seducci\u00f3n: bellas impresiones. Estas impresiones son quiz\u00e1\u0301 el origen mismo de lo que tan oscuramente se llama la belleza de lo bello. Como memorias de la muerte.[30]<\/p>\n\n\n\n

La pulsi\u00f3n de la muerte tiene rastros. El proceso selectivo y necesario de olvidar, nuestro propio impulso de muerte interno, no es una p\u00e9rdida total de informaci\u00f3n: la impresi\u00f3n del borrado y de los eventos que intenta destruir permanecen en nuestro inconsciente, pero se requiere de un entendimiento distinto para poder acceder a ellos. Esta informaci\u00f3n impregna nuestra conciencia, seg\u00fan Freud, s\u00f3lo a trav\u00e9s de una forma simb\u00f3lica er\u00f3tica.<\/p>\n\n\n\n

Para entender el tiempo m\u00e1s all\u00e1 de lo que nos impulsa, paraliza, devora de manera consciente, necesitamos descifrar un lenguaje en el que nuestras heridas est\u00e1n inscritas en un inconsciente; una disposici\u00f3n para desenterrar una l\u00f3gica aparentemente desconocida y escurridiza que sobrevive a la destrucci\u00f3n total. Esta es una forma de conectar elementos que nuestro cuerpo individual y colectivo realiza pero que, en un nivel superficial, no podemos leer, algo que ni siquiera parece una l\u00f3gica con sentido alguno.<\/p>\n\n\n\n

Recordemos que, en el mito del ave del dulce encanto, somos seducidos por la belleza de un p\u00e1jaro, que, cuando atrapado, inmediatamente desaparece, dejando una pila de excremento. Atra\u00eddos por su belleza, nos aventuramos a corretear tras \u00e9l, no pudiendo ver que el p\u00e1jaro del progreso resulta ser nada menos que las huellas de un pasado que no hemos podido confrontar. Al perseguir su sentido er\u00f3tico, este nos recuerda r\u00e1pidamente que su belleza no es m\u00e1s que un tinte que colorea los residuos de un pasado que hemos estado negando.<\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed podemos visualizar imaginariamente las formas en que la iron\u00eda de un museo que es atento a los residuos literales se muestra como una forma diferente de desafiar el estancamiento de la Historia, record\u00e1ndole a Groys que hay algo que a\u00fan permanece y contin\u00faa ejerciendo presi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La propuesta de Raymond Williams en su ensayo Dominante, residual y emergente<\/em> hace hincapi\u00e9 en la \u201cdin\u00e1mica interna\u201d entre lo hegem\u00f3nico y lo que lo sobrepasa.[31] Sin embargo, a diferencia de Groys, la reflexi\u00f3n de Williams nos motiva a prestar atenci\u00f3n a lo que va m\u00e1s all\u00e1 del proyecto curatorial totalmente articulado: los estados de pre-emergencia; aquello que la \u201ccultura dominante descuida, subestima, opone, reprime\u201d, lo que es m\u00e1s importante para los prop\u00f3sitos de este ensayo, lo que lo dominante \u201cni siquiera puede reconocer\u201d.[32]<\/p>\n\n\n\n

La pila de escombros que se acumula a los pies del Angelus Novus<\/em> no se considera \u00fatil o digna de atenci\u00f3n por los vientos del progreso; no obstante, esas ruinas tienen agencia.<\/p>\n\n\n\n

Lo residual.<\/h3>\n\n\n\n

Al traer a la mesa una lectura permisiva sobre el m\u00e9todo de an\u00e1lisis de Williams, para ingresar al flujo, el museo no s\u00f3lo se mueve por sus componentes evidentes e incorporados conscientemente (la puesta de muerte en escena por parte de quienes hacen curadur\u00eda, el p\u00fablico, la colecci\u00f3n permanente y la exposici\u00f3n temporal), sino que habr\u00e1 elementos que, no obstante, escapan esta l\u00f3gica y eso le agrega tensiones al flujo buscado.<\/p>\n\n\n\n

El reconocimiento de los residuos apunta a la desigualdad del orden dominante. Entonces, los residuos, quiz\u00e1s m\u00e1s que el impulso de muerte, apuntan a la precariedad de las narrativas hist\u00f3ricas normativas. Para reformularlo desde una perspectiva freudiana, los rastros son algo con lo que no hemos podido lidiar; sin embargo, siguen siendo parte integral de nuestra forma de proceder y apuntan a nuestras experiencias m\u00e1s vulnerables. Adem\u00e1s, la manera en que las huellas acumulan potencial y penetran en la conciencia \u2013el archivo dominante de nuestras mentes- es a trav\u00e9s de la adquisici\u00f3n de una nueva forma.<\/p>\n\n\n\n

Al proponer una entrada en el flujo a trav\u00e9s de un proceso de descomposici\u00f3n, estoy tratando de cambiar el \u00e9nfasis del impulso de la muerte<\/em> a lo que queda y al proceso de desenterrar su l\u00f3gica incomprensible. Cuando hablo con el lenguaje de la acumulaci\u00f3n y descomposici\u00f3n en lugar de la muerte o la destrucci\u00f3n, busco desarrollar una forma de poner en primer plano c\u00f3mo algo convertido en desperdicio, tambi\u00e9n sufre una ruptura y una transformaci\u00f3n, que es mucho m\u00e1s lenta que un ritmo de destrucci\u00f3n compulsiva. Algo m\u00e1s donde la vida nueva brota de los restos y la sustancia de las existencias previas.<\/p>\n\n\n\n

El museo, al entrar en el flujo a trav\u00e9s de un proceso de descomposici\u00f3n, puede sintonizarse con c\u00f3mo los elementos re\u00fanen fuerza y logran romper los flujos dominantes.<\/p>\n\n\n\n

El museo logra entrar en un estado de permanente revoluci\u00f3n, no necesariamente al sostener firmemente su mirada en la pila de escombros que dejan los vientos del progreso, sino al abrir el resto de los sentidos para experimentar c\u00f3mo algo se forma, se descompone, se transforma y presiona.<\/p>\n\n\n\n

El museo inusual del que habla este ensayo, el Museo de la Revoluci\u00f3n en Le\u00f3n, Nicaragua, no es una encarnaci\u00f3n t\u00edpica de un museo hist\u00f3rico \u2013el museo tradicional- pero tampoco lo leer\u00eda como el proyecto curatorial elaborado por Groys.<\/p>\n\n\n\n

La extra\u00f1a mezcla de lentitud con exposici\u00f3n a la erosi\u00f3n; un sentimiento de coexistencia al tratar de acomodar todo. Su insistencia en los restos, las marcas de lo que era y lo que se va, como lo que es el museo. Su resistencia para preservar en cualquier sentido tradicional. El asombroso despliegue de la presi\u00f3n misma de la vida, de la historia de los seres humanos, pero tambi\u00e9n de un sentido m\u00e1s largo y profundo de la historia, de la naturaleza. La evidencia de la ambici\u00f3n de la vida para poblar, para ocupar espacio, pero tambi\u00e9n para sobrecargarla y sobrepasar esfuerzos consientes.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Este museo podr\u00eda ser una confianza misma en las huellas que ejercen presi\u00f3n. Una necesidad de ir m\u00e1s all\u00e1, de extender nuestros sentidos hacia lo inasible.<\/p>\n\n\n\n

\u200b<\/p>\n\n\n\n

\u200b<\/p>\n\n\n\n

Obras citadas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Benjamin, Walter. \u201cEl car\u00e1cter destructivo.\u201d En Discursos interrumpidos I<\/em>. Editorial Taurus, 1973.<\/p>\n\n\n\n

Benjamin, Walter. \u201cLa Tarea Del Traductor.\u201d En Angelus Novus, Primera ed. Barcelona: Edhasa, 1971.\u200b<\/p>\n\n\n\n

Cardenal, Ernesto. El estrecho dudoso<\/em>. 4ta edicion. Madrid: Visor Libros, 2012.<\/p>\n\n\n\n

Derrida, Jacques. \u201cMal de archivo. Una impresi\u00f3n freudiana.\u201d Traducido por Paco Vidarte. Derrida en castellano. <\/p>\n\n\n\n

Fedorov, Nikolai. \u201cThe Art of Resemblances (of False Artistic Regeneration) and the Art of Reality (of Real Resurrection): Ptolemaic and Corpernican Art (c. 1890s).\u201d En Avant-Garde Museology<\/em>, editado por Arseny Zhilyaev, 143-148. E-Flux Classics en colaboraci\u00f3n con V-A-C Foundation, 2015.<\/p>\n\n\n\n

Groys, Boris. \u201cEntrar al flujo.\u201d En Arte en flujo: Ensayos sobre la evanescencia del presente<\/em>, traducido por Paola Cortes Rocca, 17-31. Ciudad Aut\u00f3noma de Buenos Aires: Caja Negra, 2016.<\/p>\n\n\n\n

Ram\u00edrez, Sergio. \u201cEl p\u00e1jaro del dulce encanto.\u201d Opini\u00f3n, La Jornada<\/em>. Ciudad de   M\u00e9xico, Jul 2015. <\/object><\/p>\n\n\n\n

Rodchenko, Aleksandr. \u201cOn the Museum Bureau.\u201d En Avant-Garde Museology<\/em>, editado por Arseny Zhilyaev, 299-306. E-Flux Classics en colaboraci\u00f3n con V-A-C Foundation, 2015.<\/p>\n\n\n\n

Williams, Raymond. \u201cDominant, Residual, and Emergent.\u201d En Marxism and Literature<\/em>, 121-127. Oxford: Oxford University Press, 1977.<\/p>\n\n\n\n

Zhilyaev, Arseny. Introduction to\u00a0Avant-Garde Museology<\/em>, editado por Arseny Zhilyaev, 21-59. E-Flux Classics en colaboraci\u00f3n con V-A-C Foundation, 2015.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

[1] Sergio Ram\u00edrez, \u201cEl p\u00e1jaro del dulce encanto,\u201d Opini\u00f3n, La Jornada<\/em> (Ciudad de M\u00e9xico), Jul 2015.<\/p>\n\n\n\n

[2] Ib\u00edd<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

[3] Walter Benjamin y Bol\u00edvar Echevarr\u00eda, Tesis Sobre La Historia y Otros Fragmentos<\/em>. (Ediciones Desde Abajo, 2010).<\/p>\n\n\n\n

[4] El Museo de la Revoluci\u00f3n en Le\u00f3n, Nicaragua es un museo hist\u00f3rico comunitario que recuenta el triunfo de la revoluci\u00f3n contra el r\u00e9gimen Somocista (1979). Los encargados del museo, el material archiv\u00edstico y de recibir a los visitantes fueron participes como guerrilleros de este proceso revolucionario. Es importante mencionar que, m\u00e1s recientemente, la narrativa hist\u00f3rica que acoge el museo ha sido objeto de cr\u00edtica debido a su poca menci\u00f3n sobre el rol de las mujeres (como por ejemplo Dora Mar\u00eda T\u00e9llez, quien dirigi\u00f3 la toma de Le\u00f3n en 1979) durante la revoluci\u00f3n. Ver: Jenny Murray, directora. \u00a1Las Sandinistas!<\/em> 2018.<\/p>\n\n\n\n

[5] Irit Rogoff, \u201cPerformative Writing,\u201d (MA Workshop, Goldsmiths, University of London, 23 May, 2018). Ver tambi\u00e9n: Irit Roggof y Florian Schneider, \u201cProductive Anticipation,\u201d en Cultural Politics in a Global Age. Uncertainty, Solidarity and Innovation<\/em>, ed. Held, David, and Henrietta L. Moore, (Oxford: Oneworld, 2008). Aqu\u00ed, Irit Roggof menciona: \u201cLa ficci\u00f3n social nos permite el experimentar con lo posible, y, al mismo tiempo, produce narraciones que resuenan en el presente. Es la anticipaci\u00f3n en su sentido m\u00e1s creativo o productivo y necesita ser discernida de su anticipaci\u00f3n reproductiva como una prevenci\u00f3n pura que trabaja sobre la base de una repetitividad predecible y proyectada.\u201d<\/p>\n\n\n\n

[6] El cosmismo ruso fue una escuela controversial de pensadores rusos que emergi\u00f3 a finales del Siglo XIX, principios del veinte, liderada por el fil\u00f3sofo Nikolai Fedorov. Estos proclamaban una relaci\u00f3n entre el derecho a existir y la libertad de movimiento en el espacio c\u00f3smico, entendiendo la inmortalidad, la resurrecci\u00f3n de los muertos y el control sobre la naturaleza como herramientas revolucionarias por excelencia.<\/p>\n\n\n\n

[7] Sergio Villena, \u201cLxs muertxs que nunca mueren,\u201d texto curatorial (2019).<\/p>\n\n\n\n

[8] Villena, \u201cLxs muertxs que nunca mueren.\u201d<\/p>\n\n\n\n

[9] Walter Benjamin, \u201cEl car\u00e1cter destructivo,\u201d en Discursos interrumpidos I<\/em> (Editorial Taurus, 1973).<\/p>\n\n\n\n

[10] Arseny Zhilyaev, introducci\u00f3n al Avant-Garde Museology<\/em>, ed. Arseny Zhilyaev (E-Flux Classics en colaboracion con V-A-C Foundation, 2015), 23. [T. de la A.]<\/p>\n\n\n\n

[11] Jacques Derrida, \u201cMal de archivo. Una impresi\u00f3n freudiana,\u201d trad. Paco Vidarte (Derrida en castellano<\/p>\n\n\n\n

[12] Arseny Zhilyaev, introduction to Avant-Garde Museology<\/em>, ed. Arseny Zhilyaev (E-Flux Classics in collaboration with V-A-C Foundation, 2015), 40.<\/p>\n\n\n\n

[13] En relaci\u00f3n con esto, en un archivo, el olvido equivale a la muerte. Tomando como referencia otro texto de Benjamin, la capacidad de poder escapar a la condici\u00f3n intr\u00ednseca de entrar en el olvido \u2013que potencialmente tiene cada cosa y ser de este mundo\u2013 constituye en s\u00ed mismo, un acto de trascendencia. Esta resistencia al olvido que todo lo consume es lo que Benjamin plantea como la prueba de la existencia del pensamiento divino. Para ver en detalle la obra de Benjamin mencionada, revisar Walter Benjamin, \u201cLa Tarea Del Traductor,\u201d en Angelus Novus<\/em>, Primera ed (Barcelona: Edhasa, 1971), 129. [N. del E.]<\/p>\n\n\n\n

[14] Aleksander R\u00f3dchenko, en su cr\u00edtica de la economizaci\u00f3n del espacio en los museos hist\u00f3ricos, adem\u00e1s afirma: “La actitud m\u00e1s culta hacia la instalaci\u00f3n no fue m\u00e1s all\u00e1 de la DECORACI\u00d3N de las paredes con obras, es decir, las pinturas sirvieron para llenar las paredes de acuerdo con la decoraci\u00f3n general del espacio.\u201d Aleksandr R\u00f3dchenko, \u201cOn the Museum Bureau (1920-21),\u201d en Avant-Garde Museology<\/em>, ed. Arseny Zhilyaev (E-Flux Classics in collaboration with V-A-C Foundation, 2015), 303. [T. de la A.]<\/p>\n\n\n\n

[14\/1] A prop\u00f3sito del lugar que ocupa la obra de arte en la pared, el espacio de montaje tom\u00f3 un viraje cr\u00edtico cuando se entrelazaron dos pr\u00e1cticas sobre esta superficie y, de forma paralela, cuando surgi\u00f3 otra figura que reclam\u00f3 como campo de trabajo a la exposici\u00f3n en s\u00ed. La primera de estas corresponde al acto de pintar la superficie de un color espec\u00edfico (posteriormente el blanco se institucionalizar\u00e1 como el color insignia de los espacios expositivos de la segunda mitad del Siglo XX). La segunda corresponde a la aparici\u00f3n de un componente arquitect\u00f3nico en extremo com\u00fan hoy en d\u00eda, pero que en su momento correspondi\u00f3 a uno de los gestos m\u00e1s radicales jam\u00e1s concebidos en lo que a espacios de exposici\u00f3n se refiere: la introducci\u00f3n de una bodega para almacenar obras de arte. La figura que \u2013para bien o para mal\u2013 comanda estas pr\u00e1cticas tom\u00f3 por nombre el de \u201ccurador\u201d. Para un breve estudio que aborda al espacio de la pared de la exposici\u00f3n como un lugar cr\u00edtico en lo que a pr\u00e1cticas expositivas se refiere ver Abigail Cain, \u201cHow the White Cube Came to Dominate the Art World,\u201d\u00a0Artsy<\/em>, 2017, Carlos Aguilar Salazar, \u201cBlanca Pintura: Interceptar, Orientar, Controlar.,\u201d en\u00a0El Detalle: Curadur\u00ed|a y mediaci\u00f3n<\/em>, ed. Carlos Alberto Segura Jim\u00e9nez, Primera ed. (San Jos\u00e9: Operaciones, 2018), 3,\u00a0\u00a0[N. del E.]<\/p>\n\n\n\n

[15] El P\u00e1jaro Negro, tambi\u00e9n conocido como SR-71, es un avi\u00f3n esp\u00eda introducido en 1966 y operado por la Fuerza A\u00e9rea de los Estados Unidos. Se cree que fue utilizado durante la Revoluci\u00f3n nicarag\u00fcense. En la narrativa Washington\u2019s War on Nicaragua<\/em> de Holly Sklar, en la p\u00e1gina 210, se puede encontrar una descripci\u00f3n del impacto del sonido de este avi\u00f3n en los ciudadanos nicarag\u00fcenses. Sklar dice: “En la ma\u00f1ana del 3 de noviembre, un d\u00eda antes de que los nicarag\u00fcenses acudieran a las urnas, un avi\u00f3n esp\u00eda de EE. UU. SR-71 vol\u00f3 sobre el pa\u00eds, creando deliberadamente un auge s\u00f3nico para hacer estallar los nervios”.<\/p>\n\n\n\n

[16] Ernesto Cardenal, El estrecho dudoso<\/em>. 4ta edici\u00f3n, (Madrid: Visor Libros, 2012), 19.<\/p>\n\n\n\n

[17] Zhilyaev. 23.<\/p>\n\n\n\n

[18] Nikolai Fedorov, \u201cThe Art of Resemblance,\u201d en Avant-Garde Museology<\/em>, ed. Arseny Zhilyaev (E-Flux Classics en colaboraci\u00f3n con V-A-C Foundation, 2015), 146.<\/p>\n\n\n\n

[19] Cardenal. 130-31.<\/p>\n\n\n\n

[20] Zhilyaev, 25.<\/p>\n\n\n\n

[21] El despertar a los muertos apunta aqu\u00ed a la posibilidad de darle un nuevo significado al presente por medio de un repensar de la historia, una historia narrada no desde lo hegem\u00f3nico, sino desde aquello que no hemos podido reconocer. La posibilidad de construir un presente distinto a partir de un pasado negado.<\/p>\n\n\n\n

[22] Giorgio Agamben, \u201cWhat is the Contemporary?\u201d en What is an Apparatus?<\/em> ed. Werner Hamacher, trad. David Kishik y Stefan Pedatella (Standford: Standford University Press, 2009), 42. [T. de la A.]<\/p>\n\n\n\n

[23] Ib\u00edd<\/em>. 40.<\/p>\n\n\n\n

[24] Con flujo de vida, en el contexto museol\u00f3gico tradicional, me refiero a la desconexi\u00f3n que se crea entre un ritmo de vida externa al museo, y el avance del tiempo dentro del museo, el deseo del museo a la permanencia y la resistencia de la transformaci\u00f3n material y de significado de los objetos que acoge.<\/p>\n\n\n\n

[25] Boris Groys, \u201cIntroducci\u00f3n: La reolog\u00eda del arte,\u201d en Arte en Flujo: Ensayos sobre la evanescencia del presente<\/em>, trad. Paola Cortes Rocca (Ciudad Aut\u00f3noma de Buenos Aires: Caja Negra, 2016), 12.<\/p>\n\n\n\n

[26] Groys, \u201cEntrar al flujo,\u201d en Arte en Flujo: Ensayos sobre la evanescencia del presente<\/em>, trad. Paola Cortes Rocca (Ciudad Aut\u00f3noma de Buenos Aires: Caja Negra, 2016), 26.<\/p>\n\n\n\n

[27] Ibid<\/em>. 27.<\/p>\n\n\n\n

[28] El campo curatorial parece convertirse as\u00ed en un lugar de ruptura con el pasado inmediato erigida sobe unos cimientos tan fr\u00e1giles como los de sus predecesores (y de sus posibles sucesores). [N. del E.]<\/p>\n\n\n\n

[29] Groys, \u201cEntrar al flujo.\u201d<\/p>\n\n\n\n

[30] Derrida. 7.<\/p>\n\n\n\n

[31] Un tipo de din\u00e1ica similar al que Groys describe entre el proyecto curatorial y la colecci\u00f3n permanente o tradicional del museo de arte.<\/p>\n\n\n\n

[32] Raymond Williams, \u201cDominant, Residual, and Emergent,\u201d en Marxism and Literature<\/em>. (Oxford: Oxford University Press, 1977). 124. [T. de la A.]<\/p>\n\n\n\n

Sof\u00eda Villena Araya<\/strong><\/a> es artista, curadora y escritora. Actualmente forma parte del colectivo curatorial Topsoil<\/a> y miembro fundadora del proyecto A place that foster us<\/em><\/a> -ambos en Londres- y co-Directora en R\u00e9union<\/a> y Casa MA<\/a> -ambos radicados en Costa Rica-.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Sof\u00eda Villena Araya | abr. 24, 2020. Publicaci\u00f3n original: https:\/\/www.talleroperaciones.org\/la-confianza-misma-en-las-huellas Hay un mito nicarag\u00fcense que cuenta la historia de un ave de hermoso plumaje y radiantes colores. De manera juguetona y elegante, el p\u00e1jaro se desliza por las nubes, dibujando infinitas formas en el cielo. Por medio de esta danza, el p\u00e1jaro seduce a la […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[12,13,9,1,8],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/205"}],"collection":[{"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=205"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/205\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":212,"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/205\/revisions\/212"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=205"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=205"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/labmuseos.uchile.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=205"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}